Mostowa 5/12,
Poznań, Poland,
61-854
Past Events
26 November 2024 – 24 June 2025
Alexey Lunev and Sergey Shabohin: Dzirka Slavy
13–30 August 2024
Andrei Dureika: + +
With works by Alexey Lunev and Sergey Shabohin
Curator: Sergey Shabohin
26 April 2024
Volha Maslouskaya: Postcards from Homeland
Curator: Sergey Shabohin
1 – 30 December 2023
Kalektar Residence: Tasha Katsuba
Presentation: 14 December 2023 / 18:00 / MY barCurator: Sergey Shabohin
15 November – 15 December 2023
Kalektar Residence: Antonina Slobodchikova
Presentation: 16 November 2023 / 18:00 / MY bar
Curator: Sergey Shabohin
1 November – 31 December 2023
PerspAKTIV residence program: Kirill Diomchev
Organisator: Arsenal Municipal Gallery
Final exhibition: Permanent Liberation / 1–17 December 2023 / Arsenal Municipal Gallery
10 September – 10 October 2023
Kalektar Residence: Kirill Masheka
Berlin and Poznan
Presentation: 6 October 2023 / 17:00 / Domie
Curator: Sergey Shabohin
1 October 2022 – 31 January 2023
PerspAKTIV residence program: Volha Arkhipava
Presentation: 11 October 2022 / 18:00 / Domie
Curator: Sergey Shabohin
1 October – 31 December 2022
PerspAKTIV residence program: Alexey Lunev
Presentation: 5 October 2022 / 18:00 / Domie
Curator: Sergey Shabohin
18 December 2021 – 21 December 2022
Gray Mandorla Manifest
Artists: Raman Aksionau, Harutyun Alpetyan, Andrey Anro, A.R.Ch., Agata Awruk, Babi Badalov, Rufina Bazlova, Yevgenia Belorusets, Anatoly Belov, Yuriy Biley, Bouillon Group, Dasha Buben, Aleksandra Czerniawska, Lena Davidovich, Vasya Dmytryk, Andrii Dostliev, Lia Dostlieva, Andrei Dureika, Daniil Galkin, Zhanna Gladko, Aliaksei Goubarev, Janna Grak, Paweł Grześ, Mikhail Gulin, Uladzimir Hramovich, Oleg Ivchenko (Yozm-Yozm), Nikita Kadan (with Karolina Zajaczkowska), Zhanna Kadyrova, Nikolay Karabinovych, Aleksei Kazantsev, Alexander Kazello, Olga Kirillova, Sergey Kiryuschenko, Artur Klinau, Yulia Krivich, Tasya Krougovykh, Yuriy Kruchak, Yana Kuchynskaya, Yuri Leiderman, Andrei Loginov, Alexey Lunev, Marko Mäetamm, Volha Maslouskaya, Paweł Matyszewski, Semyon Motolyanets, Lada Nakonechna, Marina Naprushkina, Nikolay Oleynikov, Vasilisa Palianina, Petr Pavlensky, Dan Perjovschi, Ghenadie Popescu, Karol Radziszewski, Vlada Ralko, Nastya Ryabova, Oleksandr Rojtburd (courtesy of Cyrill Lipatov), Ala Savasheviсh, Igor Savchenko, Eugene Shadko, Jana Shostak, Aleksandra Ska, Aliaxey Talstou, Slavs and Tatars, Antonina Slobodchikova, Anna Sokolova, Tamara Sokolova, Olia Sosnovskaya, Igor Tishin, Raman Tratsiuk, Marek Wodzisławski, Oleg Yushko, Alesia Zhitkevich
Curator: Sergey Shabohin
Group Exhibition
Family as a Choice
4 July / 19:00 – 15 August 2025
Participants: Nastya Amelina & Mikita Bubashkin, Volha Arkhipava, Anna Chistoserdova, Marina Dashuk, Andrii Dostliev, Lia Dostlieva, Stefan & Joanna Ficner, Mikita Iłinczyk, Iryna Khalalovich, Olek Jager, Valentina Kiselyova, Alexey Lunev, Leanid Marozau, Volha Maslouskaya, Georgy Minets, Pavel Mogucki, Ekaterina Patsovskaya, Pavel Preobrazhensky, Segey Shabohin, Olga Strizhniova, Krzysztof Strozyna, Raman Tratsiuk, Katarzyna Wojtczak, Taisiya Zabelova, Natallia Zdanevich
Curators:
Alexey Lunev and Segey Shabohin
In an era marked by the collapse of familiar foundations and the forced rupture with "home" – geographical, political, ancestral – the need to create new forms of intimacy becomes more urgent than ever. The exhibition Family as a Choice, opening at Gray Mandorla Studio in Poznań, gathers artifacts, artworks, memories, and relics tied to what may become a space of trust, a mirror, a protective gesture – a family we choose.
The exhibition brings together twenty-seven individuals – artists, friends of the studio, and those whose life paths have intersected with Gray Mandorla since its founding in 2021. We deliberately do not privilege artwork over artifact and dissolve the boundaries between the artistic and the domestic, the biographical and the fictional, the public and the intimate.
The concept of the “chosen family,” drawn from queer optics, is not merely a metaphor here but a structuring principle of the exhibition. We are inspired by the ballroom culture of 1980s–90s New York, where queer communities created "houses" as systems of protection, mutual support, and aesthetic practice. These structures included kinship terms, rituals of recognition, and care practices in which “home” was both a political refuge and an aesthetic stance. Within this logic, “family” becomes a space of struggle and repair, not defined by blood or legal ties.
We also draw on the experience that emerged spontaneously in the community surrounding the Minsk gallery Ў in the 2010s. There, friendships and professional relationships evolved into informal yet resilient kinship structures – a phenomenon of chosen family united not only by collective activity, but by mutual care, support, and shared belonging. This structure offered a fertile alternative to isolation in authoritarian conditions. That same model has since re-emerged in the diasporic community around Gray Mandorla Studio, where a shared space has become a site of attraction, everyday care, and collective habitation of loss, exile, and resistance.
The objects on view echo familial closeness and resonate with one another intuitively. Recurring gestures include: readymades, autobiography, embroidery, manual labor, photography, documents, doubling and mirrored compositions. These motifs reflect not only the act of seeing oneself through reflection, but the very structure of queer family – built on repetition, echo, and rhyme, where the other becomes a lens through which we come to know ourselves. Repetition here is not merely a formal device, but a conceptual category: an act of identification, recognition, reconstruction, kinship.
Key concepts guiding our thinking in this exhibition include: care, affiliation, exilic trauma, affect, intimate history, autobiography, and co-authorship as a form of life.
Family as a Choice is, above all, a gesture of recognition – of those who stand beside us, of those who have become our reflection. It is a shared space of trust and memory.
W epoce utraty dotychczasowych punktów odniesienia i brutalnego zerwania z „domem” — geograficznym, politycznym, rodowym — coraz silniej odczuwamy potrzebę tworzenia nowych form bliskości. Na wystawie Rodzina jako wybór, otwierającej się w Gray Mandorla Studio w Poznaniu, zbieramy artefakty, dzieła sztuki, wspomnienia i relikwie związane z tym, co może stać się przestrzenią zaufania, lustrem, chroniącym gestem — rodziną, którą wybieramy.
Wystawa łączy dwadzieścia siedem osób — artyst:ek, przyjaciółek i przyjaciół studia, a także tych, których ścieżki życiowe przecięły się z Gray Mandorla od momentu jej powstania w 2021 roku. Świadomie nie faworyzujemy dzieła sztuki wobec artefaktu i zacieramy granice między tym, co artystyczne i codzienne, biograficzne i fikcyjne, publiczne i intymne.
Koncepcja „wybranej rodziny” (chosen family), zaczerpnięta z perspektywy queerowej, staje się tutaj nie tylko metaforą, ale i zasadą organizującą całą wystawę. Inspirujemy się doświadczeniem kultury balowej Nowego Jorku lat 80. i 90., gdzie społeczności queerowe tworzyły „domy” (houses) jako systemy ochrony, wsparcia i praktyki estetycznej. Struktury te obejmowały pokrewne terminy, rytuały uznania i praktyki troski, w których „dom” był zarówno politycznym schronieniem, jak i postawą estetyczną. W tej logice „rodzina” staje się przestrzenią walki i uzdrawiania, niezależną od więzów krwi czy statusów prawnych.
Odwołujemy się także do doświadczenia, które spontanicznie ukształtowało się wokół galerii „Ў” w Mińsku w latach 2010. Tam przyjacielskie i zawodowe relacje przekształcały się w nieformalne, lecz trwałe modele pokrewieństwa — fenomen nazwanej rodziny, zjednoczonej nie tylko wspólnym działaniem, ale także wzajemną troską, wsparciem i współodpowiedzialnością. Struktura ta była płodną alternatywą dla izolacji w warunkach autorytarnego reżimu. Taki model odrodził się w diasporze skupionej wokół Gray Mandorla Studio, gdzie wspólna przestrzeń stała się miejscem przyciągania, codziennej troski i kolektywnego przeżywania strat, wygnania i oporu.
Obiekty prezentowane na wystawie rezonują z rodzinną bliskością i spontanicznie rymują się ze sobą nawzajem. Wśród powracających gestów znajdują się: ready-mades, autobiografia, haft, praca ręczna, fotografie, dokumenty, podwojenia i kompozycje lustrzane. Motywy te odzwierciedlają nie tylko temat odbicia jako sposobu rozpoznania siebie, ale i samą strukturę rodziny queerowej — zbudowanej na powtórzeniu, echu, rymie — gdy inny staje się tym, przez kogo poznajemy siebie. Powtórzenie to nie tylko zabieg formalny, lecz pełnoprawna kategoria: akt identyfikacji, uznania, rekonstrukcji i pokrewieństwa.
Kluczowe pojęcia, które prowadzą nas w tej refleksji, to: troska (care), afiliacja (affiliation), trauma wygnania, afekt, historia intymna (intimate history), autobiografia i współautorstwo jako forma życia.
Rodzina jako wybór to przede wszystkim gest uznania: tych, którzy są obok nas, i tych, którzy stali się naszym odbiciem. To wspólna przestrzeń zaufania i pamięci.
У эпоху страты звыклых апораў і гвалтоўнага разрыву з «домам» — геаграфічным, палітычным, радавым — востра адчуваецца патрэба ў стварэнні новых формаў блізкасці. У выставе Сям’я як выбар, што адкрываецца ў Gray Mandorla Studio ў Познані, мы збіраем артэфакты, творы, успаміны і рэліквіі, звязаныя з тым, што можа стаць прасторай даверу, люстрам, жэстам абароны — сям’ёй, якую мы выбіраем самі.
Выстава аб’ядноўвае дваццаць сем чалавек — мастачак і мастакоў, сябровак і сяброў студыі, а таксама тых, чые жыццёвыя траекторыі перасякаліся з Gray Mandorla ад моманту яе адкрыцця ў 2021 годзе. Мы наўмысна не аддаем перавагу мастацкаму твору перад артэфактам і размываем межы паміж мастацкім і побытавым, біяграфічным і фіктыўным, публічным і інтымным.
Канцэпцыя «выбранай сям’і» (chosen family), запазычаная з квір-оптыкі, тут становіцца не проста метафарай, але структуратворным прынцыпам выставы. Нас натхняе досвед баль-культуры Нью-Ёрка 1980–90-х гадоў, дзе квір-супольнасці стваралі «дамы» (houses) як сістэмы абароны, узаемнай падтрымкі і эстэтычнай практыкі. Гэтыя структуры ўключалі роднасныя тэрміны, рытуалы прызнання і практыкі клопату, дзе «дом» быў адначасова палітычным сховішчам і эстэтычнай пазіцыяй. У гэтай логіцы сям’я — гэта прастора барацьбы і аднаўлення, незалежная ад крыві ці юрыдычнага статусу.
Мы таксама звяртаемся да досведу, які спантанна сфармаваўся ў супольнасці вакол мінскай галерэі «Ў» у 2010-я гады. Там сяброўскія і прафесійныя сувязі перарасталі ў нефармальныя, але трывалыя формы сваяцтва — феномен названай сям’і, злучанай не толькі агульнай дзейнасцю, але і ўзаемным клопатам, падтрымкай і саўдзелам. Гэтая структура стала ўрадлівай альтэрнатывай раз’яднанасці ва ўмовах аўтарытарнай ізаляцыі. Такая мадэль адрадзілася ў эмігранцкай супольнасці вакол Gray Mandorla Studio, дзе супольная прастора стала месцам прыцягнення, штодзённага клопату і калектыўнага перажывання стратаў, выгнання і супраціву.
Аб’екты, прадстаўленыя на выставе, адгукаюцца сямейнай блізкасці і спантанна рыфмуюцца паміж сабой. Сярод паўтаральных жэстаў: рэды-мэйды, аўтабіяграфіі, вышыўка, ручная праца, фатаграфіі, дакументы, падваенне і люстраныя кампазіцыі. У гэтых матывах адлюстроўваецца не толькі тэма люстра як спосабу пазнання сябе, але і сама структура квір-сям’і, выбудаванай на паўтарэнні, водгуку, рыфмы — калі іншы становіцца тым, праз каго мы пазнаём сябе. Паўтарэнне — не проста прыём, але паўнавартасная катэгорыя: акт ідэнтыфікацыі, прызнання, рэканструкцыі, сваяцтва.
Ключавыя паняцці, праз якія мы чытаем гэтую выставу: клопат (care), афіліяцыя (affiliation), траўма выгнання, афект, інтымная гісторыя (intimate history), аўтабіяграфія і саўтарства як форма жыцця.
Сям’я як выбар — гэта перш за ўсё жэст прызнання: таго, хто побач з намі, і таго, хто стаў нашым адлюстраваннем. Гэта агульная прастора даверу і памяці.
Description of the Artifacts in the Exhibition
Each of the works presented here is called an inclusion — a gesture of joining, presence, and caring integration into a shared space. These artifacts form a network of relations where the personal becomes collective, and memory becomes the living fabric of the exhibition.Opis artefaktów na wystawie
Każde z prezentowanych tutaj dzieł nazywamy włączeniem (inclusion) — jako gest dołączenia, obecności i troskliwego wpisania w wspólną przestrzeń. Te artefakty tworzą sieć relacji, w której to, co osobiste, staje się wspólnotowe, a pamięć — żywą tkanką wystawy.
Апісанне артэфактаў на выставе
Кожны з прадстаўленых тут аб’ектаў мы называем уключэннем (inclusion) — як жэст далучэння, прысутнасці і далікатнага ўпісвання ў агульную прастору. Гэтыя артэфакты ствараюць сетку адносін, дзе асабістае становіцца калектыўным, а памяць — жывой тканінай выставы.
Inclusion 1
Katarzyna Wojtczak, The quality of my own surface, 2025
In this textual work, Katarzyna Wojczak returns to her grandmother’s house as an entry point into memory, family history, and embodied vulnerability. Through the attic — filled with memories and forgotten objects — she explores how personal memory is woven into a shared field of care, loss, and gratitude. The work is a gesture of returning — not only to a place, but to the capacity to remember, to carry, and to pass on what cannot be taken away.
Katarzyna Wojtczak, The quality of my own surface, 2025
W tej tekstowej pracy Katarzyna Wojczak powraca do domu swojej babci jako punktu dostępu do pamięci, historii rodzinnej i cielesnej wrażliwości. Poprzez obraz strychu — pełnego wspomnień i zapomnianych przedmiotów — bada, jak osobista pamięć splata się ze wspólnym polem troski, straty i wdzięczności. Ta praca to gest powrotu — nie tylko do miejsca, lecz do zdolności pamiętania, niesienia i przekazywania tego, czego nie da się odebrać.
Катажына Войчак, The quality of my own surface, 2025
У гэтым тэкставым творы Катажына Войчак вяртаецца ў дом бабулі як у кропку ўваходу ў памяць, сямейную гісторыю і ўвасобленую ўразлівасць. Праз вобраз гарышча, напоўненага ўспамінамі і забытымі рэчамі, яна даследуе, як асабістая памяць пераплятаецца з агульным полем клопату, страты і ўдзячнасці. Гэта работа — жэст вяртання, не толькі ў месца, але і ў здольнасць памятаць, несці і перадаваць тое, што немагчыма адабраць.
Inclusion 2
Stefan Ficner, Hołobutów VI (with a handwritten commentary by Joanna Ficner), 2015 (2025)
This work by Stefan Ficner is part of the Hołobutów series, based on pre-war negatives from the artist’s family archive, taken in the 1930s in the area of Stryi (now Western Ukraine). These images of families, neighbors, and village life are reinterpreted through the lens of memory about the looming catastrophe — war and destruction. The layered color print highlights this dual perception: a pastoral scene already shadowed by the foreboding of tragedy. The handwritten note on the artwork by Joanna Ficner turns the visual image into a personal story, adding yet another voice to this dialogue with the past.
Stefan Ficner, Hołobutów VI (z odręcznym komentarzem Joanny Ficner), 2015 (2025)
Praca Stefana Ficnera należy do serii Hołobutów, opartej na przedwojennych negatywach z rodzinnego archiwum, wykonanych w latach 30. XX wieku w okolicach Stryja (obecnie zachodnia Ukraina). Te obrazy rodzin, sąsiadów i wiejskiego życia artysta interpretuje przez pryzmat pamięci o nadchodzącej katastrofie — wojnie i zniszczeniu. Grafika drukowana z kolorowymi warstwami podkreśla to podwójne postrzeganie: pastoralna scena, w której już ukrywa się przeczucie tragedii. Podpis na pracy został wykonany ręcznie przez Joannę Ficner — komentarz na samym papierze przekształca obraz wizualny w osobistą historię, dodając kolejny głos do tego dialogu z przeszłością.
Стэфан Фіцнер , Hołobutów VI (з рукапісным каментарыем Юаны Фітцнер), 2015 (2025)
Праца Стэфана Фіцнера ўваходзіць у серыю Hołobutów, створаную на аснове даваенных негатываў з сямейнага архіва, зробленых у 1930-я гады ў ваколіцах Стрыя (цяпер Заходняя Украіна). Гэтыя выявы сем’яў, суседзяў і вясковага жыцця мастак асэнсоўвае праз прызму памяці пра будучую катастрофу — вайну і разбурэнні. Друкаваная графіка з каляровымі пластамі падкрэслівае гэта дваістае ўспрыманне: пастаральная сцэна, у якой ужо хаваецца прадчуванне трагедыі. Подпіс да працы зроблены ад рукі Юанай Фіцнер — каментар на самой паперы ператварае візуальны вобраз у асабістую гісторыю, дадаючы яшчэ адзін голас у дыялог з мінулым.
Inclusion 3
Anna Chistoserdova, The Upbringing Principle, 2025
I grew up and was raised in a rather liberal family, where both my older sister and I were given complete freedom of choice and decision-making from an early age. Our parents never interfered with our choices in education or profession, nor did they intervene in our personal lives — even in moments when I thought advice or direct action might have been necessary.
This work is a quote from my mother (Step Aside and Don’t Interfere), which she recently said in a conversation with an acquaintance of mine in response to the question: “How did you manage to raise such outstanding daughters?”
Anna Chistoserdova, Zasada wychowania, 2025
Dorastałam i byłam wychowywana w dość liberalnej rodzinie, w której zarówno ja, jak i moja starsza siostra od najmłodszych lat miałyśmy pełną swobodę wyboru i podejmowania decyzji. Rodzice nigdy nie wpływali na nasze decyzje dotyczące edukacji czy zawodu, nie ingerowali też w nasze życie osobiste — nawet w momentach, gdy, jak myślałam, rada lub bezpośrednia interwencja byłyby ważne.
Ta praca to cytat mojej mamy („Zejdź z drogi i nie przeszkadzaj”), który niedawno wypowiedziała w rozmowie z moim znajomym w odpowiedzi na pytanie: „Jak udało się wam wychować tak wybitne córki?”
Ганна Чыстасердава, Прынцып выхавання, 2025
Я вырасла і была выхаваная ў даволі ліберальнай сям’і, дзе і мне, і маёй старэйшай сястры з самага дзяцінства давалі поўную свабоду выбару і прыняцця рашэнняў. Бацькі ніколі не ўплывалі на наш выбар адукацыі ці прафесіі, не ўмешваліся ў асабістае жыццё — нават у тыя моманты, калі, як мне здавалася, парада ці прамое дзеянне былі б важныя.
Гэтая праца — фраза маёй мамы («Адыдзі і не замінай»), якую яна нядаўна прамовіла ў размове з маім знаёмым у адказ на пытанне: «Як вам удалося выхаваць такіх выбітных дачок?»
Inclusion 4
Olga Strizhniova, Bestie, 2024–2025
In the collage series Bestie, I ask myself:
what if my mother had met me not as a daughter, but as a peer, a friend?
I merge archival photographs of my mother with my own image at the same age. I stitch my presence into her history — literally and symbolically — creating a visual dialogue between us.
Would our worldviews have aligned? Would we have understood each other as women, freed from the roles of mother and daughter? Is the mother I know today shaped by motherhood, or has she always been this way? Am I — raised by the woman she was at thirty, forty, fifty, sixty — her conscious “project”, or am I unknowingly repeating the choices she made at twenty?
This work also questions generational boundaries and mutual understanding. Can I, in our relationship today, refer to the fact that when my mother gave birth to me, she too was lost, uncertain — like I am now at 34? Do I have the right to expect that I’ll understand how life works by her age? Or does this assumption make us hurt each other when we believe a mother should have known everything? Maybe, in truth, I’m still facing a girl — just thirty-two years older than me.
And most importantly:
would we have been better friends?
Olga Strizhniova, Przyjaciółka, 2024–2025
W serii kolaży Przyjaciółka zadaję sobie pytanie:
co by było, gdyby moja mama spotkała mnie nie jako córkę, lecz jako rówieśniczkę, przyjaciółkę?
Łączę archiwalne zdjęcia mojej mamy z własnym wizerunkiem w tym samym wieku. Dosłownie i symbolicznie „przyszywam” swoją obecność do jej historii, tworząc wizualny dialog między nami.
Czy nasze światopoglądy byłyby podobne? Czy zrozumiałybyśmy się jako kobiety, nieobciążone rolami matki i córki? Czy mama, którą znam dziś, ukształtowała się dzięki macierzyństwu, czy zawsze taka była? Czy ja — wychowana przez kobietę, jaką była w wieku trzydziestu, czterdziestu, pięćdziesięciu i sześćdziesięciu lat — jestem jej świadomym „projektem”, czy może nieświadomie powtarzam jej wybory z czasów, gdy miała dwadzieścia lat?
Praca ta porusza również temat granic pokoleniowych i wzajemnego zrozumienia. Czy mogę dziś w naszej relacji odwoływać się do faktu, że kiedy rodziła mnie, również była zagubiona, niepewna — tak jak ja teraz, mając 34 lata? Czy mam prawo oczekiwać, że w jej wieku będę wiedzieć, jak działa życie? Czy to przekonanie nie sprawia, że ranimy się nawzajem, zakładając, że matka powinna była wiedzieć wszystko? A może tak naprawdę nadal stoi przede mną dziewczyna — tylko o trzydzieści dwa lata starsza.
I najważniejsze pytanie:
czy byłybyśmy najlepszymi przyjaciółkami?
Вольга Стрыжнёва, Сяброўка, 2024–2025
У серыі калажаў «Сяброўка» я задаю сабе пытанне:
што было б, калі б мая маці сустрэла мяне — не як дачку, а як аднагодку, сяброўку?
Я злучаю архіўныя фатаграфіі маёй маці з вобразам сябе ў тым самым узросце. Прышваю сваю прысутнасць да яе гісторыі — літаральна і сімвалічна — ствараючы візуальны дыялог паміж намі.
Ці супалі б нашы светапогляды? Ці зразумелі б мы адна адну як жанчыны, не абцяжараныя роляй маці і дачкі? Ці маці, якую я ведаю сёння, сфармавалася дзякуючы мацярынству, ці яна заўсёды была такой? Ці я — выхаваная жанчынай, якой яна была ў трыццаць, сорак, пяцьдзясят і шэсцьдзясят гадоў — з'яўляюся яе свядомым «праектам», ці, можа, неўсвядомлена паўтараю яе выбары, зробленыя, калі ёй было дваццаць?
Гэта работа таксама ставіць пытанне пра межы пакаленняў і разумення. Ці магу я сёння, у нашых адносінах, спасылацца на тое, што мая маці, калі нараджала мяне, таксама была згубленай, няўпэўненай — такой, як я цяпер, у свае 34 гады? Ці маю я права чакаць, што ў яе ўзросце я зразумею, як уладкавана жыццё? Ці гэта перакананне не прымушае нас раніць адна адну, калі мы думаем, што маці павінна была ведаць усё? Можа, на самой справе, перад мной усё яшчэ стаіць дзяўчына — толькі на трыццаць два гады старэйшая за мяне.
І самае галоўнае:
ці былі б мы лепшымі сяброўкамі?
Inclusion 5
Andrii Dostliev, from the Jemand wichtig series, 2023
In Andrey Dostlev’s work, archival photography becomes an object of loss: two old images — perhaps of family groups — are partially obscured by a corroded copper plate or replaced with fragments screwed directly onto the surface. One is marked with a cross — a sign of erasure. Here, memory is revealed not through recognition but through disappearance: the faces are hidden, as if erased by time or pain. The photograph becomes a relic, where we see not the people themselves but the trace of their loss — the trace of a family that vanished without a trace.
Andrii Dostliev, z serii Jemand wichtig, 2023
W pracach Andreja Dostleva fotografia archiwalna staje się obiektem utraty: dwa stare zdjęcia, prawdopodobnie przedstawiające grupy rodzinne, są częściowo zasłonięte skorodowaną płytką miedzianą lub zastąpione fragmentami przymocowanymi śrubami. Jeden z nich został oznaczony krzyżykiem — jak znak wymazania. Tutaj pamięć objawia się nie przez rozpoznanie, lecz przez zniknięcie: twarze są zakryte, jakby zniszczone przez czas lub ból. Fotografia staje się relikwią, w której nie widzimy samych ludzi, lecz ślad ich utraty — ślad rodziny, która zniknęła bez śladu.
Андрэй Достлеў, з серыі Jemand wichtig, 2023
працах Андрэя Достлева архіўная фатаграфія ператвараецца ў аб’ект страты: два старыя здымкі, на якіх, магчыма, адлюстраваныя сямейныя групы, перакрытыя карозійнай меднай пласцінай, што часткова хавае выяву або замяняе твары фрагментамі, прыцягнутымі шрубамі. Адзін з іх пазначаны крыжам — як знак сцертасці. Тут памяць праяўляецца не праз пазнаванне, а праз знікненне: твары заслонены, нібы знішчаныя часам або болем. Фатаграфія становіцца рэліквіяй, у якой бачым не саміх людзей, а след іх страты — след сям’і, якая знікла без следу.
Inclusion 6
Olga Arkhipava, Never Used, 2021
A ready-made composed of personal business cards, carefully rolled into a tight bundle and left unopened since 2021. After being dismissed from the National Art Museum and forced to leave Belarus, this bundle became a symbol of a lost professional family — the trace of a long-standing network that no longer functions but still exists as a weight, as an archive. Suspended in mid-air, the object resembles a cocoon: perhaps it will never open, or perhaps something new is forming inside. This act of gathering and preserving past connections becomes a fragile yet palpable form of memory — of what didn’t come in handy, but never truly disappeared.
Olga Arkhipava, Nie przydało się, 2021
Ready-made wykonany z osobistych wizytówek, starannie zwiniętych w ciasny rulon i nierozpakowanych od 2021 roku. Po zwolnieniu z Narodowego Muzeum Sztuki i przymusowym wyjeździe z Białorusi, ta wiązka stała się dla artystki symbolem utraconej rodziny zawodowej — śladem wieloletniej sieci, która już nie działa, ale nadal istnieje jako ciężar, jako archiwum. Obiekt zawieszony w powietrzu przypomina kokon: być może nigdy się nie otworzy, a być może coś nowego się w nim rodzi. Ten gest zbierania i zatrzymywania dawnych więzi staje się wyrazem kruchej, ale obecnej pamięci o tym, co się nie przydało — ale nie zniknęło.
Вольга Архіпава, Не спатрэбілася, 2021
Рэдымэйд з асабістых візітовак, акуратна скручаных у тугі кулёк і не распакаваных з 2021 года. Пасля звальнення з Нацыянальнага мастацкага музея і вымушанага ад’езду з Беларусі гэтая звязка стала для аўтаркі сімвалам страчанай прафесійнай сям’і — слядам шматгадовай сеткі, якая больш не функцыянуе, але працягвае існаваць як цяжар, як архіў. Падвешаны ў паветры аб’ект нагадвае кокан: магчыма, ён ніколі не раскрыецца, а можа, у ім нараджаецца нешта новае. Гэты жэст збірання і ўтрымання сувязяў, што засталіся ў мінулым, становіцца выразам крохкай, але адчувальнай памяці пра тое, што не спатрэбілася — але не знікла.
Inclusion 7
Ekaterina Patsovskaya, Open Letter, 2024
A conversation with my grandmother opened up, for the first time, her feelings as a woman. She had lived her life according to a socially accepted — but not personally close — scenario, and in old age felt deeply lonely. That dialogue became a punctum for me — a point of emotional resonance and fear. Just one generation separates us, yet our access to choice and the level of social pressure are radically different.
In my image of the contemporary woman, I use broken vases — symbols of fragile but layered memory. These women, carrying the weight of accumulated experience, stand up for their comfort and equality. They become teachers, enlighten society, and fill it with new meaning. Finally, as observers, they gain the right to decide what to do with the burden of history they carry:
to shatter, to break, to crush it;
to place it on a shelf as a trophy;
or to tear apart the last remaining threads.
Ekaterina Patsovskaya, List otwarty, 2024
Rozmowa z babcią po raz pierwszy ujawniła przede mną jej uczucia jako kobiety. Przeżyła życie według społecznie przyjętego, ale nieosobistego scenariusza — a na starość poczuła głęboką samotność. Ten dialog stał się dla mnie punctum — punktem wewnętrznego poruszenia i lęku. Dzieli nas tylko jedno pokolenie, a jednak poziom presji społecznej i dostęp do wyboru są zupełnie różne.
W swoim obrazie współczesnej kobiety używam rozbitych wazonów — symboli kruchej, lecz warstwowej pamięci. Kobiety, które noszą w sobie cały nagromadzony doświadczeniem ciężar, stają w obronie własnego komfortu i równości. Stają się nauczycielkami, edukują społeczeństwo i nadają mu nowy sens. Wreszcie, jako obserwatorki, zyskują prawo decydować, co zrobić z ciężarem historii, który niosą:
rozbić, złamać, zgnieść;
zostawić na półce jako trofeum;
albo zerwać wszystkie pozostałe nici.
Кацярына Пацоўская, Адкрыты ліст, 2024
Размова з бабуляй упершыню адкрыла для мяне яе пачуцці як жанчыны. Яна пражыла жыццё па сцэнары, які быў прыняты ў грамадстве, але не быў ёй блізкі, і ў старасці адчула глыбокую адзіноту. Наш дыялог стаў для мяне пунктумам — кропкай унутранага водгуку і страху. Нас раздзяляе ўсяго адно пакаленне, але ўзровень сацыяльнага ціску і магчымасць выбару ў нас зусім розныя.
У сваім вобразе сучаснай жанчыны я выкарыстоўваю разбітыя вазы — сімвалы далікатнай, але шматслойнай памяці. Жанчыны, што ўбіраюць увесь назапашаны досвед, становяцца абаронцамі свайго камфорту і роўнасці. Яны становяцца настаўніцамі, асвятляюць грамадства і напаўняюць яго новым сэнсам. Нарэшце, выступаючы ў ролі назіральніц, яны атрымліваюць права самі вырашаць, што рабіць з цяжарам гісторыі, якую нясуць:
разбіць, разламаць, раздушыць;
пакінуць на паліцы як трафей;
або разарваць усе астатнія ніткі.
Inclusion 8
Lia Dostlieva, The Book of Long Objects, 2023
In this autobiographical book, Lia Dostlieva gathers short family stories, each centered around a single “long” object — hair, trudoden tallies, stockings, dresses, jewelry, tomato stems, or a tram ticket. Each spread becomes a contrapuntal gesture between image and memory: an intimate microhistory tied to a specific time and place, where the personal and the political, childhood bodily memory and transgenerational trauma intertwine in a single movement — a hole, a knot, a line, a seam. These objects pull memory out of the body and allow one to speak about the unspeakable — about war, shame, survival, and the survival of women. The book’s long vertical format mirrors the shape of the objects themselves, as if the text continues their corporeal presence.
Lia Dostlieva, Księga długich przedmiotów, 2023
W tej autobiograficznej książce Lia Dostlieva zbiera krótkie rodzinne opowieści, z których każda koncentruje się wokół jednego „długiego” przedmiotu — włosów, kartek pracy (trudodniów), pończoch, sukienek, biżuterii, łodygi pomidora czy biletu tramwajowego. Każda rozkładówka staje się kontrapunktem obrazu i pamięci: intymną mikrohistorią zakorzenioną w konkretnym miejscu i czasie, gdzie to, co osobiste, splata się z tym, co polityczne, a cielesna pamięć dzieciństwa z międzypokoleniową traumą — w jednym geście: dziurze, węźle, linii, szwie. Te przedmioty wydobywają pamięć z ciała i pozwalają mówić o rzeczach trudnych — o wojnie, wstydzie, przetrwaniu, przetrwaniu kobiet. Długi, pionowy format książki odzwierciedla kształt tych obiektów, jakby tekst przedłużał ich cielesną obecność.
Лія Достлева, Кніга доўгіх рэчаў, 2023
У гэтай аўтабіяграфічнай кнізе Лія Достліева збірае кароткія сямейныя аповеды, кожны з якіх разгорнуты вакол аднаго «доўгага» прадмета — валасоў, трудадзён, панчох, сукенак, упрыгожванняў, сцебла памідора ці трамвайнага білета. Тэкст будуецца як кантрапункт паміж выявай і ўспамінам: кожны разворот — гэта інтымная мікрагісторыя, прывязаная да канкрэтнага месца і года, дзе асабістае і палітычнае, дзіцячая целасная памяць і трансгенерацыйная траўма пераплятаюцца ў адным жэсце — дзірцы, вузле, лініі, шве. Гэтыя аб’екты выцягваюць памяць з цела і дазваляюць гаварыць пра складанае — пра вайну, сорам, выжыванне, выжыванне жанчын. Форма кнігі — доўгая і вертыкальная — паўтарае форму саміх прадметаў, быццам тэкст працягвае іх целаснасць.
Inclusion 9
Iryna Khalalovich, Who We Let In, 2023
My grandfather and I shared a special bond.The phrase embroidered on fabric is a memory of the days before dementia took his recollections away — and of the last gift he managed to give me before he died, as a symbol of the memory we choose to hold on to.
It’s about love that remains, even when the person is gone.
Iryna Khalalovich, Kogo wpuszczamy do środka, 2023
Z dziadkiem łączyła mnie szczególna więź.
Zdanie wyhaftowane na tkaninie to wspomnienie dni, gdy demencja nie odebrała mu jeszcze pamięci — i ostatniego prezentu, jaki zdążył mi dać przed śmiercią — jako symbol pamięci, którą sami decydujemy się zachować.
O miłości, która pozostaje, nawet gdy człowieka już nie ma.
Ірына Халаловіч, Каго мы пускаем унутр, 2023
З дзядуляй у нас была асаблівая сувязь.Фраза вышытая на тканіне — як памяць пра тыя дні, калі дэменцыя яшчэ не адабрала ў яго ўспаміны, і пра апошні падарунак, які ён паспеў мне зрабіць перад смерцю — як сімвал той памяці, якую мы самі выбіраем захоўваць.
Пра любоў, што застаецца, нават калі чалавек сыходзіць.
Inclusion 10 / 11
Olek Jager, Mniepizda, 2024 / Dad (drawing by Jan), 2020
Two works in the exhibition — an explicitly intimate sculpture and a child's drawing — form a paradoxical pair where vulnerability and strength, maternal and patriarchal, biography and fantasy intertwine. Mniepizda, composed of a model used for genital piercing and completed with brass, plastic, and paint, resembles a ritual chalice, an emblem of motherhood. In the context of Gray Mandorla Studio — a name evoking bodily symbolism and the archetype of birth — the work becomes an image of the womb, a convergence of pain, transformation, and power. Next to it is a drawing by the artist’s son, depicting his father as a Cossack figure with a mustache and rifle. These two self-portraits — one in the first person, the other from a child’s perspective — question the boundaries between authority and tenderness, fear and care, parenthood and performative masculinity.
Olek Jager, Mniepizda, 2024 / Tata (rysunek Jana), 2020
Dwa dzieła — otwarcie intymna rzeźba i dziecięcy rysunek — tworzą paradoksalną parę, w której splatają się wrażliwość i siła, macierzyństwo i patriarchalność, biografia i fantazja. Mniepizda, złożona z modelu do piercingu żeńskich genitaliów i uzupełniona o mosiądz, plastik i farbę, przypomina rytualny kielich — emblemat macierzyństwa. W kontekście Gray Mandorla Studio, którego nazwa odwołuje się do cielesnej symboliki i archetypu narodzin, praca staje się obrazem łona, przecięcia bólu, transformacji i siły. Obok — rysunek syna artysty, na którym ojciec przedstawiony jest jako kozacka postać z wąsami i karabinem. Te dwa autoportrety — jeden z perspektywy pierwszej osoby, drugi z dziecięcego spojrzenia — podważają granice między władzą a czułością, lękiem a troską, rodzicielstwem a performatywną męskością.
Олек Ягер, Мнепізда, 2024 / Тата (малюнак Яна), 2020
Дзве працы ў экспазіцыі — адкрыта інтымная скульптура і дзіцячы малюнак — утвараюць парадаксальную пару, у якой пераплятаюцца ўразлівасць і сіла, мацярынскае і патрыярхальнае, біяграфія і фантазія. Мнепізда, сабраная з мадэлі для пірсінгу жаночых геніталіяў і дапаўненая дэталямі з латуні, пластмассы і фарбы, нагадвае рытуальны келіх — эмблему мацярынства. У кантэксце Gray Mandorla Studio, назва якой адсылае да целаснай сімволікі і архетыпу нараджэння, праца становіцца вобразам улоння — перасячэннем болю, трансфармацыі і сілы. Побач — малюнак сына мастака, на якім бацька паўстае ў вобразе казака з вусамі і ружжом. Гэтыя два аўтапартрэты — адзін ад першай асобы, другі праз дзіцячы позірк — ставяць пад сумнеў мяжы паміж уладай і пяшчотай, страхам і клопатам, бацькоўствам і перфарматыўнай маскуліннасцю.
Inclusion 12
Taisiya Zabelova
Taisia Zabelova’s triptych is structured as a journey of self-identification, moving through vulnerability, fear, and choice. The central part of the work captures the deep fear of otherness — the experience of rejection linked to racial difference (“exotica”). This fear is positioned between two poles: the childhood experience of acceptance and support — metaphorically embodied in the figure of a “second mother” or teacher — and the mature act of self-determination, where the artist makes her own choices and symbolically changes her surname.
Taisiya Zabelova
Tryptyk Taísii Zabelovej zbudowany jest jako droga autoidentyfikacji, przebiegająca przez wrażliwość, lęk i wybór. Centralna część pracy ujmuje głęboki lęk przed innością — doświadczenie odrzucenia związane z różnicą rasową („egzotyka”). Ten lęk osadzony jest między dwoma biegunami: dziecięcym doświadczeniem akceptacji i wsparcia — metaforycznie ucieleśnionym w postaci „drugiej mamy” lub nauczycielki — a dojrzałym aktem samookreślenia, w którym artystka podejmuje własne decyzje i symbolicznie zmienia nazwisko.
Więcej o tryptyku i rytuałach tożsamościowych
Таісія Забелава
Трыпціх Таісіі Забелавай выбудоўваецца як шлях самавызначэння, што праходзіць праз уразлівасць, страх і выбар. Цэнтральная частка працы фіксуе глыбокі страх інакшасці — досвед непрыманьня, звязаны з расавай адметнасцю («экзотыка»). Гэты страх размешчаны паміж двума палюсамі: дзіцячым досведам прыняцця і падтрымкі — метафарычна ўвасобленым у фігуры «другой мамы» або настаўніцы — і сталым актам самавызначэння, калі аўтарка прымае ўласныя рашэнні і сімвалічна змяняе прозвішча.
Падрабязней пра трыпціх і рытуалы самавызначэння
Inclusion 13
Pavel Mogucki, My Backpack, 2025
Instruction from the author:
My backpack is my home.
Pour yourself a little from the first container — this is my past.
Leave something of yours in the second — a coin, a key, a note.
Become a part of my future.
Thank you.
This is my backpack. It’s been with me since Belarus.
It carries two symbols of my “families”:
The rowing shoe clip — a sign of my former life. We rowers used to take them off the boats and hang them on our backpacks. It was our secret symbol of belonging to a team.
The hair brooch, made by a friend here — one of the symbols of my new life and the chosen family that surrounds me now.
Today I want not just to show these things, but to share this journey. The alcohol in the bottle is my past, which I offer to you. The empty box is the future I propose to create together.
Pavel Mogucki, Mój plecak, 2025
Instrukcja od autora:
Mój plecak to mój dom.
Nalej sobie trochę z pierwszego pojemnika — to moja przeszłość.
Zostaw coś od siebie w drugim — monetę, klucz, karteczkę.
Stań się częścią mojej przyszłości.
Dziękuję.
To jest mój plecak. Jest ze mną jeszcze z Białorusi.
Są na nim dwa symbole moich „rodzin”:
Uchwyt od butów wioślarskich — znak mojego dawnego życia. My, wioślarze, zdejmowaliśmy je z łodzi i wieszaliśmy na plecakach. To był nasz tajny znak przynależności do drużyny.
Broszka z włosów, zrobiona przez przyjaciółkę już tutaj — symbol nowego życia i przyjaciół, którzy stają się rodziną.
Dziś nie chcę tylko pokazać tych rzeczy — chcę podzielić się tą drogą. Alkohol w butelce to moja przeszłość, którą się z wami dzielę. Puste pudełko to przyszłość, którą proponuję współtworzyć.
Павел Магуцкі, Мой заплечнік, 2025
Інструкцыя ад аўтара:
Мой заплечнік — гэта мой дом.
Налі сабе крыху з першай ёмістасці — гэта маё мінулае.
Пакінь нешта ад сябе ў другой — манету, ключ, запіску.
Стань часткай майго будучага.
Дзякуй.
Гэта мой заплечнік. Ён са мной яшчэ з Беларусі.
На ім — два сімвалы маіх «сямей»:
Трымальнік ад веславальных чаравікоў — знак маёй мінулай каманднай гісторыі. Мы, весляры, здымалі іх з лодак і падвешвалі на заплечнікі. Гэта быў наш сакрэтны знак прыналежнасці да каманды.
Брош з валасоў, зробленая сяброўкай ужо тут — адзін з сімвалаў маёй новай супольнасці і сяброў, што сталі сям'ёй.
Сёння я хачу не проста паказаць гэтыя рэчы, але і падзяліцца гэтым шляхам. Алкаголь ў бутэльцы — маё мінулае, якім я дзялюся з вамі. Пустая скрынка — будучыня, якую я прапаную ствараць разам.
Inclusion 14
Leanid Marozau, red and green children's flag, 2025
as a child, when my mom and dad brought me a new year’s gift under the tree, i knew that deep inside there were grilyazh candies, and i would always eat them last - to stretch out the pleasure, to prolong childhood. sometimes my brother got to them first, but i loved him anyway. even after the candies were eaten, i kept the wrappers and built something out of them - a second wave of happiness )
now when i eat them in exile, usually early in the morning with coffee, i think that someone stole that childhood from me, i forgot that taste, but the wrappers remained. no-no, the candies stayed the same too - the air is different, they should only be eaten in belarus. here i eat them because i force myself to - so they don’t manage to steal my youth too. still twisting the wrappers... maybe imagining how i’ll break the regime.
Leanid Marozau, czerwono - zielona dziecięca flaga, 2025
jako dziecko, kiedy mama i tata przynosili mi noworoczny prezent pod choinkę, wiedziałem, że głęboko w środku są cukierki grylaż i specjalnie zostawiałem je na koniec - żeby przedłużyć przyjemność, przedłużyć dzieciństwo. czasami mój brat zjadał je wcześniej, ale i tak go kochałem. nawet gdy cukierki już były zjedzone, zbierałem papierki i coś z nich budowałem - druga fala szczęścia )
teraz, kiedy jem je na emigracji, zwykle wcześnie rano z kawą, myślę, że ktoś ukradł mi to dzieciństwo, zapomniałem ten smak, ale papierki zostały. nie-nie, cukierki też są takie same - tylko powietrze inne, trzeba je jeść tylko na białorusi. tutaj jem je, bo się zmuszam - żeby nie udało im się ukraść mi także młodości. wciąż kręcę papierki... może wyobrażam sobie, jak obalę reżim.
Лявон Марозаў, чырвона - зялёны дзіцячы сцяг, 2025
у дзяцінстве, калі тата і мама прыносілі мне навагодні падарунак пад ялінку, я ведаў, што там глыбока ўнутры - цукеркі грыльяж, і наўмысна еў іх апошнімі - каб падоўжыць асалоду, падоўжыць дзяцінства. часам да іх раней дабіраўся мой брат, але я ўсё адно яго любіў. нават пасля таго, як цукеркі былі з’едзены, я збіраў абгорткі і штосьці з іх будаваў - другая хваля шчасця )
цяпер, калі я іх ем у эміграцыі, звычайна рана раніцай з кавай, думаю, што ў мяне скралі тое дзяцінства, я забыў той смак, а абгорткі засталіся. не-не, цукеркі таксама засталіся тымі ж - паветра іншае, іх трэба есці толькі ў беларусі. тут я іх ем, бо прымушаю сябе - каб яны не змаглі скрасці яшчэ і маю маладосць. усё гэтак жа кручу абгорткі... можа, уяўляю, як зламаю рэжым.
Inclusion 15
Pavel Preobrazhensky, In Chocolate, 2025
This work is a triple portrait of memory. At the center is a childhood photo of Pavel: his hair styled with sugar water, his clothes possibly borrowed, yet his face bears a carefree smile. Despite poverty, time in orphanages, and constant hardship, this is a recollection of joy and movement — of maternal care that, though forged on the edge of survival, still managed to create a sense of “life in chocolate” — the very one that never truly existed.
Over the child’s image is a candy wrapper from “grillage in chocolate,” borrowed from a work by Liavon Morozau — a gesture of dialogue and familial resonance. Above it is a photo of the artist’s mother, the figure who made this fragile happiness possible.
Pavel Preobrazhensky, W czekoladzie, 2025
Na tej pracy — potrójny portret pamięci. W centrum znajduje się zdjęcie Pawła z dzieciństwa: włosy ułożone cukrową wodą, ubrania być może pożyczone, ale na twarzy — beztroski uśmiech. Pomimo biedy, domów dziecka i ciągłej potrzeby, to wspomnienie radości i ruchu, matczynej troski, która — choć na granicy przetrwania — tworzyła poczucie „życia w czekoladzie” — tego, którego nigdy nie było.
Na dziecięcy obraz nałożony jest papierek po cukierku „gryliaż w czekoladzie”, zapożyczony z pracy Lwa Morozowa: gest dialogu i rodzinnej współobecności. A powyżej — zdjęcie matki artysty, postaci, dzięki której to kruche szczęście było możliwe.
Павел Прабражэнскі, У шакаладзе, 2025
На гэтай працы — патройны партрэт памяці. У цэнтры — фатаграфія Паўла ў дзяцінстве: валасы ўкладзены цукровай вадой, адзенне, магчыма, пазычанае, але на твары — бязмежная ўсмешка. Нягледзячы на беднасць, інтэрнаты і пастаянную патрэбу, гэта ўспамін пра радасць і рух, пра матчына клопат, які, хай і на мяжы выжывання, усё ж ствараў адчуванне «жыцця ў шакаладзе» — таго самага, якога ніколі не было.
Паверх дзіцячага выявы — фанцік ад цукеркі «грыльяж у шакаладзе», запазычаны з працы Лявона Морозава: жэст дыялогу і сямейнай супрычыннасці. А вышэй — фатаграфія маці мастака, постаці, дзякуючы якой гэтае далікатнае шчасце стала магчымым.
Inclusion 16
Alexey Lunev, Altar, 2022
A red scarf with an embroidered cross. In the center — a simple plastic bottle filled with cigarette butts.
This is a personal dedication. A sign of attachment to a living person, whose presence one wishes to anchor in the material. There is no pathos here — only a gesture of attention, quiet care, inner closeness.
Plastic, tobacco, fabric — everyday, almost random things become elements of ritual. This altar speaks of friendship that transcends form. Of how the unnoticed becomes meaningful when seen with the heart.
Alexey Lunev, Ołtarz, 2022
Czerwona chustka z wyhaftowanym krzyżem. W centrum – zwykła plastikowa butelka wypełniona niedopałkami papierosów.
To osobiste poświęcenie. Znak przywiązania do żyjącej osoby, której obecność chce się uchwycić w materii. Bez patosu – jedynie gest uwagi, cichej troski, wewnętrznej bliskości.
Plastik, tytoń, tkanina – codzienne, prawie przypadkowe przedmioty stają się elementami rytuału. Ten ołtarz opowiada o przyjaźni, która jest ważniejsza niż forma. O tym, jak to, co niewidoczne, może stać się znaczące, jeśli patrzeć sercem.
Аляксей Лунёў, Алтар, 2022
Чырвоная хустка з вышытым крыжам. У цэнтры — простая пластыкавая бутэлька, напоўненая недакуркамі.
Гэта асабістае прысвячэнне. Знак прыхільнасці да жывога чалавека, чый удзел хочацца замацаваць у матэрыяльным. Тут няма пафасу — толькі жэст увагі, ціхага клопату, унутранай блізкасці.
Пластык, тытунь, тканіна — будзённыя, амаль выпадковыя рэчы ператвараюцца ў элементы рытуалу. Гэты алтар — пра сяброўства, якое важней за форму. Пра тое, як непрыкметнае становіцца значным, калі глядзець сэрцам.
Inclusion 17
Marina Dashuk, Untitled, 2025
The work brings together a photograph of a grandmother’s embroidery — a domestic relic from a rural home — and a fragment of digital correspondence, in which old family photos reappear. A layer of tradition and a layer of digital memory merge into a gesture of continuity: here, the archive becomes not a document but an extension of the family — passed on, preserved, chosen.
Marina Dashuk, bez tytułu, 2025
Praca łączy fotografię babcinego haftu — domowej relikwii z wiejskiego domu — z fragmentem cyfrowej korespondencji, w której pojawiają się stare rodzinne zdjęcia. Warstwa tradycji i warstwa cyfrowej pamięci splatają się tu w geście ciągłości: archiwum staje się nie dokumentem, lecz przedłużeniem rodziny — przekazanej, zachowanej, wybranej.
Марына Дашук, без назвы, 2025
Праца аб’ядноўвае фатаграфію бабулінай вышыўкі — хатняй рэліквіі з вясковага дому — і фрагмент лічбавай перапіскі, дзе ўсплываюць старыя сямейныя здымкі. Слой традыцыі і слой лічбавай памяці злучаюцца як жэст пераемнасці: тут архіў становіцца не дакументам, а працягам сям’і — перададзенай, захаванай, выбранай.
Inclusion 18
Mikita Iłinczyk, Hashtag, 2025
A sheet handwritten with the words: #queer – suffering – masquerade – fucking. The artist transfers the gesture of the drawn cycle into textual form, turning language into a space of performative vulnerability. This is not a commentary or a slogan — rather, a fixation in which trauma, the body, and identity appear as fragments of public utterance. The hashtag becomes a new frame: instead of comfort — exposure, instead of image — verbalisation, instead of protection — a stage.
Mikita Iłinczyk, Hasztag, 2025
Kartka z ręcznie wypisanymi słowami: #queer – cierpienie – maskarada – ruchanie. Artysta przenosi gest z cyklu rysunkowego do formy tekstowej, czyniąc z języka przestrzeń performatywnej wrażliwości. To nie komentarz ani slogan — raczej zapis, w którym trauma, ciało i tożsamość funkcjonują jako fragmenty publicznej wypowiedzi. Hasztag staje się nową ramą: zamiast pocieszenia — odsłonięcie, zamiast obrazu — werbalizacja, zamiast ochrony — scena.
Мікіта Ільінчык, Хэштэг, 2025
Ліст з выпісанымі ад рукі словамі: #queer – пакуты – маскарад – траханіна. Мастак пераносіць жэст з графічнага цыклу ў тэкставую форму, ператвараючы мову ў прастору перформатыўнай уразлівасці. Гэта не каментар і не слоган — хутчэй фіксацыя, у якой траўма, цела і ідэнтычнасць існуюць як фрагменты публічнага выказвання. Хэштэг становіцца новай рамкай: замест утульнасці — адкрытасць, замест выявы — вербалізацыя, замест абароны — сцэна.
Inclusion 19
Georgy Minets, OLAR TOI JASADY, 2025
Pavel Minets’s work is an artefact at the intersection of folk decorative art and intimate expression. On a prayer rug featuring the image of Mecca — the symbolic site of their wedding — the Kazakh names of the artist and his husband are carefully shaped by hand out of cotton wool. This gesture references the Kazakh tradition of cotton inscriptions, reinterpreted here as a manifesto of love, family rights, and inclusivity. The rug hangs precisely in the spot where their wedding livestream from Kazakhstan took place, becoming a material continuation of that moment. The romantic phrase “Zhake + Dake” merges the sacred with the vulnerable, turning the object into a way to embed queer memory into a visual culture that has historically excluded it.
Georgy Minets, OLAR TOI JASADY, 2025
Praca to artefakt na styku ludowego rzemiosła dekoracyjnego i intymnej wypowiedzi. Na modlitewnym dywanie z wizerunkiem Mekki — symbolu ich ceremonii ślubnej — ręcznie ułożone są z waty kazachskie imiona artysty i jego męża. Ten gest nawiązuje do kazachskiej tradycji watowych napisów, przekształconej tutaj w manifest miłości, prawa do rodziny i inkluzywności. Dywan wisi dokładnie w miejscu studia, w którym transmitowano ich ślub z Kazachstanu, stając się materialnym przedłużeniem tego wydarzenia. Romantyczny napis „Żake + Dake” łączy to, co sakralne, z tym, co kruche, a sam obiekt staje się sposobem włączenia queerowej pamięci w wizualną kulturę, która dotąd ją wykluczała.
Георгій Мінец, OLAR TOI JASADY, 2025
Праца Паўла Мінца — артэфакт на мяжы народнага дэкаратыўнага мастацтва і інтымнага выказвання. На малітоўным дыване з выявай Меккі — сімвале іх шлюбнай цырымоніі — уручную з ваты выкладзены казахскія імёны аўтара і ягонага мужа. Гэты жэст адсылае да казахскай традыцыі ватных надпісаў, пераасэнсаванай як маніфест кахання, права на сям’ю і інклюзіўнасці. Дыван вісіць дакладна там, дзе ў студыі транслявалася іх вяселле з Казахстана, ператвараючыся ў матэрыяльны працяг той падзеі. Рамантычны надпіс «Жаке + Даке» яднае сакральнае і ўразлівае, а сам аб’ект становіцца спробай уключыць квір-памяць у візуальную культуру, якая гістарычна яе выключала.
Inclusion 20
Krzysztof Strozyna, Set, 2018
An artifact preserved under glass — a top and shorts once worn by Krzysztof’s mother in the years 1995–2000. The vivid chartreuse top and orange Versace shorts are now kept as a personal relic. This object is one of memory and style. Setspeaks to the influence that shaped Krzysztof’s sensibility as a fashion designer. In the forms, materials, and bold sexualized aesthetics, one can trace the early impulses of his design language. Here, the mother is both a figure of memory and an icon.
Krzysztof Strozyna, Komplet, 2018
Artefakt za szkłem — top i szorty noszone przez mamę Krzysztofa w latach 1995–2000. Jaskrawy, seledynowy top i pomarańczowe szorty z logo Versace są dziś przechowywane jako osobista relikwia. Ten przedmiot to obiekt pamięci i stylu. Komplet mówi o wpływie, który ukształtował wrażliwość Krzysztofa jako projektanta mody. W tych formach, materiałach i śmiałej seksualizacji łatwo rozpoznać impulsy jego języka projektowego. Matka jawi się tu jako figura pamięci i ikona.
Кшыштаў Стражына, Камплект, 2018
Артефакт пад шклом — топ і шорты, якія насіла маці Кшыштафа ў 1995–2000-х. Яркі салатавы верх і аранжавыя шорты з лагатыпам Versace сёння захоўваюцца як асабістая рэліквія. Гэты прадмет — аб’ект памяці і стылю. Камплект сведчыць пра ўплыў, які сфармаваў адчувальнасць Кшыштафа як дызайнера адзення. У гэтых формах, матэрыялах і смелай сексуалізаванасці лёгка пазнаць імпульсы яго дызайнерскай мовы. Маці тут — і постаць памяці, і ікона.
Inclusion 21
Mikita Iłinczyk, Comic, 2025
Mikita Ilinchyk’s improvised triptych builds tension between the naive aesthetic of children's drawings and depictions of violence and loss. The visual code of domestic upbringing — framed sheets, "peaceful" graphic style — becomes a trap: what appears innocent turns into the documentation of pain.
The recurring image of children, separated from the action, becomes a key motif. They smile while observing scenes of death and disintegration with eerie calm — as if the internalised role of the observer is embedded in the structure of the family. Here, the adult world emerges through childlike form — as learned denial.
Mikita Iłinczyk, Komiks, 2025
Improwizowany tryptyk Mikity Ilinchyka buduje napięcie między naiwną estetyką dziecięcego rysunku a przedstawieniami przemocy i straty. Wizualny kod wychowania domowego — oprawione kartki, „spokojny” styl graficzny — działa jak pułapka: to, co wygląda na niewinne, okazuje się zapisem bólu.
Powtarzający się motyw dzieci oddzielonych od sceny staje się kluczowy. Uśmiechają się, obserwując śmierć i rozpad ze spokojem pełnym niepokoju — jakby uwewnętrzniona rola obserwatora była wpisana w strukturę rodziny. Dorosły świat wyłania się tu w dziecięcej formie — jako wyuczone wyparcie.
Мікіта Ільінчык, Комікс, 2025
Імправізаваны трыпціх Мікіты Ільінчыка стварае напружанне паміж наіўнай эстэтыкай дзіцячага малюнка і сцэнамі гвалту і страты. Візуальны код хатняга выхавання — аформленыя лісты, «мірны» графічны стыль — становіцца пасткай: тое, што выглядае бяскрыўдна, аказваецца фіксацыяй болю.
Паўторны вобраз дзяцей, аддзеленых ад дзеяння, становіцца ключавым матывам. Яны ўсміхаюцца, але назіраюць сцэны смерці і распаду з трывожным спакоем — быццам унутраная роля назіральніка ўжо ўбудаваная ў сямейную структуру. Дарослы свет праступае тут праз дзіцячую форму — як навучанае адмаўленне.
Inclusion 22
Alexey Lunev, Viola × wittrockiana (Unread Texts), 2025
At the heart of the installation is a letter written by the artist’s grandfather — a carpenter and naïve draftsman. His voice is direct, modest, and filled with care. Around this letter, other fragments — pages from books, newspapers — form a chaotic structure of memory and erasure.
Black tape functions as a symbolic material: glossy, opaque, sticky — it recalls censorship, covering, and repression. The words are not deleted, but muted. What is hidden still exists, like an interrupted memory, like a voice under pressure.
The nails, hammered through the pages with deliberate roughness, carry both constructive and destructive meaning. They preserve and destroy at once — piercing the text, nailing it down like a body. The work turns carpentry into metaphor.
The composition evokes the structure of a flower — specifically, the pansy (Viola × wittrockiana), often planted on graves as a sign of quiet remembrance. The Latin name appears in the title, while the subtitle Unread Texts gestures toward the emotional core of the work: messages never received, stories left unfinished, memory outside of language.
Alexey Lunev, Viola × wittrockiana (Nieprzeczytane teksty), 2025
W centrum instalacji znajduje się list napisany przez dziadka artysty — stolarza i naiwnego rysownika. Jego głos jest prosty, bezpretensjonalny, pełen troski. Wokół niego inne fragmenty — strony książek, wycinki z gazet — tworzą chaotyczną strukturę pamięci i wyparcia.
Czarna taśma działa jako wyrazisty materiał symboliczny: błyszcząca, lepka, nieprzezroczysta — przywołuje kontrolę, cenzurę, tłumienie. Słowa nie zostają usunięte, lecz zagłuszone. To, co ukryte, wciąż istnieje — jak przerwana pamięć, jak stłumiony głos.
Gwoździe, wbite z zamierzoną szorstkością, niosą podwójne znaczenie: zachowują i niszczą jednocześnie — przebijając tekst, przybijając go jak ciało. Praca zamienia stolarstwo w metaforę.
Kompozycja przypomina budowę kwiatu — w szczególności bratka ogrodowego (Viola × wittrockiana), który w wielu kulturach, także w Polsce, sadzi się na grobach jako znak cichej pamięci. Łacińska nazwa pojawia się w tytule, a podtytuł „Nieprzeczytane teksty” wskazuje na emocjonalne jądro pracy: wiadomości bez odpowiedzi, historie niedokończone, pamięć poza językiem.
Аляксей Лунёў, Viola × wittrockiana (Непрачытаныя тэксты), 2025
У аснове інсталяцыі — ліст, напісаны дзедам аўтара: сталяром і наіўным рысавальшчыкам. Яго голас — просты, шчыры, поўны клопату. Вакол гэтага ліста выбудоўваюцца фрагменты — старонкі з кніг, газетныя выразкі — як хаатычная структура памяці і маўчання.
Чорная ізастужка дзейнічае як выразны сімвалічны матэрыял: бліскучая, ліпкая, непразрыстая — яна адсылае да цэнзуры, кантролю, замоўчвання. Тэкст не сціраецца, а глушыцца. Схааванае працягвае існаваць — як перарваная памяць, як голас пад ціскам.
Цвікі, забітыя груба і наўмысна, прабіваюць старонкі — жэст, у якім адначасова прысутнічаюць захаванне і разбурэнне. Тэкст прыбіваецца, як цела — сталярства становіцца метафарай.
Кампазіцыя нагадвае форму кветкі — анюціных вочак (Viola × wittrockiana), якія часта высаджваюць на магілах як знак ціхай памяці. Лацінская назва вынесеная ў загаловак, а падзагаловак «Непрачытаныя тэксты» падкрэслівае сутнасць працы: словы без адказу, гісторыі, што не дайшлі да канца, памяць па-за мовай.
Inclusion 23
Volha Maslouskaya, Postcards from Home, 2021–2025
A series of three objects combining letter, embroidery, and photography to explore memory, violence, and choice. The work merges the personal and the political, using the postcard both as a bearer of official ideology and as a tool of intimate communication.
The project includes interventions in standard postcards and a found archival photograph, addressing themes of forced intimacy, mimicry, and chosen or imposed kinship.
Here, personal history intersects with a violent political context. The triptych brings together embroidery, archival photography, and postcard intervention.
The first postcard shows an idyllic rural landscape. On the reverse, the phrase “show them pictures of your family” — taken from a hostage survival guide — is embroidered in black wool. The postcard becomes a document of forced closeness: the family becomes not a sanctuary but a tool of pressure.
The second postcard from the Flora and Fauna of Belarus series shows cranberries in their natural setting. Three real berries are sewn in with red thread, and five more of identical size and color are added, creating confusion between what is original and what is inserted. The red circles bleed through to the back, forming unreadable signs. This is a work about mimicry, substitution, survival through dissolution — but also about choice.
The third element is a postwar German photograph of a group of women and one man gathering potatoes in a field. Everyone is smiling, but there is tension in the image: it was taken after the war, when few men remained. Their smiles conceal loss; the group was assembled not by choice, but by war.
Volha Maslouskaya, Pocztówki z Ojczyzny, 2021–2025
Seria trzech obiektów, w których list, haft i fotografia służą do analizy pamięci, przemocy i wyboru. Praca łączy osobiste z politycznym, traktując pocztówkę zarówno jako nośnik oficjalnej ideologii, jak i jako środek intymnej komunikacji.
Projekt obejmuje interwencje w typowe pocztówki i znalezione zdjęcie archiwalne, poruszając tematy przymusowej bliskości, mimikry oraz pokrewieństwa — wybranego lub narzuconego.
Tutaj historia osobista przecina się z brutalnym kontekstem politycznym. Tryptyk łączy haft, archiwalną fotografię i interwencje w pocztówki.
Pierwsza pocztówka przedstawia sielankowy wiejski krajobraz. Na odwrocie czarną wełną wyhaftowano zdanie z instrukcji dla zakładników: „pokaż im zdjęcia swojej rodziny”. Przekształca to pocztówkę w dokument przymusowej bliskości — rodzina nie jest tu schronieniem, lecz narzędziem nacisku.
Druga pocztówka z serii Flora i fauna Białorusi pokazuje żurawinę w środowisku naturalnym. Trzy prawdziwe jagody zostały przyszyte czerwoną nicią, do których dodano pięć kolejnych o identycznym rozmiarze i kolorze, tworząc zamieszanie między oryginałem a dodatkiem. Czerwone kółka przebijają na odwrocie, tworząc nieczytelne znaki. To praca o mimikrze, o rozpuszczaniu się jako formie przetrwania, ale też o wyborze.
Trzeci element to powojenne niemieckie zdjęcie grupy kobiet i jednego mężczyzny zbierających ziemniaki w polu. Wszyscy się uśmiechają, ale widać napięcie: zdjęcie powstało po wojnie, gdy mężczyzn prawie nie było. Ich uśmiechy maskują stratę; grupa została zebrana nie z wyboru, lecz przez wojnę.
Вольга Маслоўская, Паштоўкі з Радзімы, 2021–2025
Серыя з трох аб’ектаў, у якіх ліст, вышыўка і фатаграфія выкарыстоўваюцца для даследавання памяці, гвалту і выбару. Праца злучае асабістае і палітычнае, звяртаючыся да паштоўкі як да носьбіта афіцыйнай ідэалогіі і адначасова сродку інтымнай сувязі.
Праект уключае інтэрвенцыі ў тыпавыя паштоўкі і знойдзеную архіўную фатаграфію, закранаючы тэмы вымушанай блізкасці, мімікрыі і выбранага ці невыбранага сваяцтва.
Асабістая гісторыя тут перасякаецца з гвалтоўным палітычным кантэкстам. Трыпціх аб’ядноўвае вышыўку, архіўную фатаграфію і інтэрвенцыі ў паштоўкі.
Першая паштоўка — ідылічны вясковы пейзаж. На яе адвароце чорнай воўнай вышытая фраза з інструкцыі для закладнікаў: «пакажыце ім фатаграфіі сваёй сям’і». Гэта пераўтварае паштоўку ў дакумент вымушанай блізкасці: сям’я становіцца не сховішчам, а інструментам ціску.
Другая паштоўка з серыі Флора і фаўна Беларусі паказвае журавіны ў прыродным асяроддзі. Тры сапраўдныя ягады зашытыя чырвонай ніткай, а побач дададзены яшчэ пяць таго ж колеру і памеру, ствараючы блытаніну паміж арыгіналам і падменай. Чырвоныя колы праступаюць на адваротны бок, ператвараючыся ў нечытэльныя знакі. Гэта праца пра мімікрыю, пра растворванне дзеля выжывання, але таксама і пра выбар.
Трэці элемент — нямецкая пасляваенная фатаграфія, на якой група жанчын і адзін мужчына пазіруюць у полі падчас уборкі бульбы. Усе ўсміхаюцца, але ў гэтым прысутнічае напружанне: здымак зроблены пасля вайны, калі мужчын амаль не засталося. Іх усмешкі хаваюць страту, а сама група была сабрана не выбарам, а вайной.
Inclusion 24
Sergey Shabohin, Conservation (Father Must Not Know the Dirt of His Daughter), 2010 / New Etiquette Order, 2025
A photograph and a concrete book form an improvised diptych in which the memory of community formation and the reflection on a new ethics come together as an image of familial solidarity and political sensitivity. In the photograph Conservation (Father Must Not Know the Dirt of His Daughter), the artist holds the slogan together with Alexey Lunev (his chosen father) and Zhanna Gladko (his chosen sister) — a shared gesture in which the appropriation of someone else's statement becomes an act of complicity. The work refers to the early emergence of the chosen family phenomenon in Minsk in the 2010s, as a space of trust, care, and the redefinition of roles.
Next to it lies a concrete book bearing the phrase New Etiquette Order, as if scorched into its surface by the smoke of war, media noise, or internal burning. This ambivalent object can be read as a foundation — an ethical platform — but also as a knowledge-brick used to frighten from the other side of the barricade: “new ethics” as weapon. And yet, for the artist, it is indeed a weapon — not of aggression, but of familial ethics. Alongside the photograph, where appropriation becomes solidarity, the work asserts that family — and the choice to build it — is also a form of resistance, a system of ethical armament.
Sergey Shabohin, Conservation (Father Must Not Know the Dirt of His Daughter), 2010 / New Etiquette Order, 2025
Fotografia i betonowa książka tworzą improwizowany dyptyk, w którym pamięć o powstawaniu wspólnoty oraz refleksja nad nową etyką łączą się w obrazie rodzinnej solidarności i politycznej wrażliwości. Na fotografii Conservation (napis na transparencie: Ojciec nie powinien znać brudu swojej córki) artysta trzyma hasło razem z Alexeyem Lunevem (symbolicznym ojcem) i Zhanną Gadko (symboliczną siostrą) — to wspólny gest, w którym zawłaszczenie cudzego hasła staje się aktem współuczestnictwa. Praca odnosi się do wczesnego momentu pojawienia się w Mińsku w latach 2010. zjawiska wybranej rodziny jako przestrzeni zaufania, troski i redefinicji ról. Obok leży betonowa książka z wypaloną frazą New Etiquette Order, jakby wypaloną dymem wojny, medialnego zgiełku lub wewnętrznego żaru. Ten ambiwalentny obiekt można odczytywać jako fundament — etyczną platformę — ale też jako cegłę-wiedzę, którą straszy się po drugiej stronie barykady: „nowa etyka” jako broń. Dla artysty jest to jednak rzeczywista broń — nie agresji, lecz rodzinnej etyczności. Wraz z fotografią, w której gest zawłaszczenia staje się gestem solidarności, praca ta staje się deklaracją: rodzina i jej wybór to również forma oporu, system etycznego uzbrojenia.
Сяргей Шабохін, Conservation (Father Must Not Know the Dirt of His Daughter), 2010 / New Etiquette Order, 2025
Фотаздымак і бетонная кніга ўтвараюць імправізаваны дыпціх, у якім памяць пра нараджэнне супольнасці і роздум пра новую этыку зліваюцца ў вобразе сямейнай салідарнасці і палітычнай адчувальнасці. На фота Conservation (надпіс на лозунгу: «Бацька не павінен ведаць пра бруд сваёй дачкі») мастак трымае лозунг разам з Аляксеем Луневым (названым бацькам) і Жаннай Гладко (названай сястрой) — гэта сумесны жэст, у якім апрапрыяцыя чужога выказвання становіцца актам суўдзелу. Работа адсылае да ранняга моманту з’яўлення ў Мінску ў 2010-х феномена выбранай сям’і як прасторы даверу, клопату і пераасэнсавання роляў.
Побач — бетонная кніга з фразай New Etiquette Order, быццам выпаленай дымам вайны, інфармацыйнага шуму або ўнутранага згарання. Гэты амбівалентны аб’ект можа ўспрымацца як фундамент — этычная платформа — але таксама як цагліна-веданне, якой палохаюць з другога боку барыкад: «новая этыка» як зброя. І ўсё ж для аўтара гэта сапраўдная зброя — не агрэсіі, а сямейнай этычнасці. Разам з фотаздымкам, дзе жэст апрапрыяцыі пераўтвараецца ў жэст салідарнасці, гэтая работа становіцца сцвярджэннем: сям’я і яе выбар — таксама форма супраціву, сістэма этычнага ўзбраення.
Inclusion 25
Raman Tratsiuk, from the series Permanent Reflections, 2013–2017
One of the mirrors from the Permanent Reflections series — a set of 38 objects created by the artist based on found online images. Tratsiuk purchased mirrors from private sellers on classified ad websites, choosing those where fragments of everyday life were accidentally captured: faces, bodies, objects, relationships. He then transferred this final “accidental” reflection onto the surface of the mirror using screen printing with a raster — to make it permanent, yet still allow it to reflect the present. In this case, the ready-made is not the mirror itself, but its reflection — a fragile imprint of the past turned into a material constant.
The work shown here features the reflection of depicting a man and a woman. This intimate scene, rooted in domesticity and closeness, becomes a phantom — a trace of something perhaps lost. The piece creates a visual formula of absence, in which fragments of memory and attachment continue to resonate.
Raman Tratsiuk, z cyklu Permanentne odbicia, 2013–2017
Jedno z luster z cyklu Permanentne odbicia — seria 38 obiektów stworzonych przez artystę na podstawie znalezionych w internecie zdjęć. Tratsiuk kupował lustra od prywatnych sprzedawców na portalach ogłoszeniowych, wybierając te, na których przypadkowo uchwycono fragmenty codziennego życia: twarze, ciała, przedmioty, relacje. Następnie przenosił to ostatnie „przypadkowe” odbicie na powierzchnię lustra za pomocą sitodruku z rastrem — tak, by stało się trwałe, ale wciąż pozwalało odbijać teraźniejszość. Tym samym, w tej pracy gotowym obiektem nie jest samo lustro, lecz jego odbicie — kruchy ślad przeszłości, przekształcony w materialną stałą.
Na wystawie prezentowane jest lustro, w którym widoczne jest odbicie z wizerunkiem kobiety i mężczyzny. Intymna scena domowa staje się widmem — śladem czegoś być może utraconego. Praca tworzy wizualną formułę nieobecności, w której wciąż rezonują strzępy pamięci i przywiązania.
Раман Трацюк, з серыі Перманентныя адбіткі, 2013–2017
Адно з люстэркаў з серыі Перманентныя адбіткі — цыкл з 38 аб’ектаў, створаных мастаком на падставе знойдзеных у інтэрнэце фатаздымкаў. Трацюк набываў люстэркі ў прыватных прадаўцоў на сайтах аб’яваў, выбіраючы тыя, дзе выпадкова адлюстроўваліся фрагменты паўсядзённага жыцця: твары, целы, рэчы, адносіны. Затым ён пераносіў гэта апошняе «выпадковае» адлюстраванне на паверхню люстэрка з дапамогай шаўкаграфіі з растрам — каб зрабіць яго нязменным, але ўсё ж пакінуць магчымасць адлюстроўваць сучаснасць. У гэтым выпадку ready-made — не само люстэрка, а ягонае адлюстраванне — крохкі след мінулага, ператвораны ў матэрыяльную пастаянную.
На выставе прадстаўлена адно з такіх люстэркаў, дзе бачна адлюстраванне выяў мужчыны і жанчыны. Інтымная сцэна, звязаная з домам і блізкасцю, становіцца фантомам — адбіткам таго, што, магчыма, было страчана. Гэта праца стварае візуальную формулу адсутнасці, у якой працягваюць гучаць фрагменты памяці і пяшчоты.
Inclusion 26
Valentina Kiselyova, Twins, Please!, 2025
A postcard from a collection of black-and-white documentary photographs of twins.
I collect documentary photographs of twins or sisters. For me, it is a visual meditation on a family story that never happened.
In our family, twins were born in every generation. My grandmother gave birth to twin daughters — my two aunts, my father’s sisters. Another aunt, though not a twin herself, had twins: a boy and a girl. My brother also had twins — again, a boy and a girl.
Recently, I learned that my mother had been carrying twins, but something went wrong, and only I was born. I, too, was expecting twins — but due to a rupture in our familial system, they never came into the world. I lost them. The twin lineage in our branch of the family ended with me.
And yet, this is not a sad story. In many ways, it is a positive, empowering one. My collection gives me a way to reassemble the variations of multiverses within my unfulfilled family story.
Valentina Kiselyova, Bliźniaki, poproszę!, 2025
Pocztówka z kolekcji czarno-białych zdjęć dokumentalnych bliźniąt.
Zbieram dokumentalne zdjęcia bliźniąt lub sióstr. To moja wizualna medytacja nad historią rodziną, która się nie wydarzyła.
W mojej rodzinie bliźnięta rodziły się w każdym pokoleniu. Moja babcia urodziła dwie córki — moje ciotki, siostry mojego ojca. Inna ciotka, choć sama nie była bliźniaczką, również miała bliźnięta: chłopca i dziewczynkę. Mój brat także ma bliźnięta — chłopca i dziewczynkę.
Niedawno dowiedziałam się, że moja mama nosiła bliźnięta, ale coś poszło nie tak — i urodziłam się tylko ja. Ja też powinnam była urodzić bliźnięta, ale z powodu pewnego pęknięcia w naszym rodowym systemie nie przyszły na świat. Straciłam je. Linia bliźniąt zakończyła się na mojej gałęzi rodziny.
I nie jest to historia smutna. Wręcz przeciwnie — niesie dla mnie dużo siły i światła. Moja kolekcja pozwala mi na nowo układać wariacje rodzinnych wszechświatów, które się nie wydarzyły.
Валянціна Кісялёва, Двайняткі, калі ласка!, 2025
Паштоўка з калекцыі чорна-белых дакументальных здымкаў двайнят.
Я збіраю дакументальныя фатаграфіі двайнят ці сясцёр. Для мяне гэта візуальная медытацыя — разважанне пра сямейную гісторыю, якой не адбылося.
У маім родзе двайняткі нараджаліся ў кожным пакаленні. Мая бабуля нарадзіла дзвюх дачок — маіх цёцяў, родных сясцёр майго бацькі. Іншая цётка, якая сама не была двайняцай, таксама мела двайнят — хлопчыка і дзяўчынку. У майго брата таксама двайняткі — хлопчык і дзяўчынка.
Нядаўна я даведалася, што мая маці насіла двайнят, але нешта пайшло не так — і нарадзілася толькі я. У мяне таксама павінны былі быць двайняткі, але праз збой у нашай родавай сістэме яны не з’явіліся на свет — я іх страціла. На маёй сямейнай галіне лінія двайнят перарвалася.
І гэта не сумная гісторыя. Наадварот — яна дае мне моц і падтрымку. Мая калекцыя дазваляе мне пераскладаць варыяцыі мультысусветаў у маёй неадбылайся сямейнай гісторыі.
Inclusion 27
Nastya Amelina & Mikita Bubashkin, Wedding Gift, 2023
A wedding set passed down from a grandmother — inexpensive cutlery with artificial gilding, where behind the showy “luxury” lies a sincere desire to offer warmth and beauty. The spoon, fork, and knife become simple yet meaningful gestures: of family, of choice, of transformation.
Nastya Amelina & Mikita Bubashkin, Prezent ślubny, 2023
Zestaw ślubny przekazany od babci — tanie sztućce ze sztucznym złoceniem, za których pozornym „luksusem” kryje się szczere pragnienie podarowania ciepła i piękna. Łyżka, widelec i nóż stają się prostymi, lecz pełnymi znaczenia gestami: rodziny, wyboru, przemiany.
Насця Амеліна і Мікіта Бубашкін, Вясельны падарунак, 2023
Вясельны набор, перададзены ад бабулі — танныя сталовыя прыборы з штучнай пазалотай, за вонкавай «дарагавізной» якіх хаваецца шчырае жаданне падарыць цяпло і прыгажосць. Ложка, відэлец і нож становяцца простымі, але значнымі жэстамі: сям’і, выбару, перамены.
Inclusion 28
Sergey Shabohin, Mirror Powder Compact System, 2025
Dedicated to Zhanna Gladko
A mirror bearing the slogan Mirror Powder Compact System becomes an image of a multilayered and fragile multiverse — a system of reflections and rhizomes, where the tiny mirrors of powder compacts evoke portals and worlds within worlds, existential dust-powder as a symbol of fragility and illusion, memory and fake. This work is at once about family as an endless system of reflections and variations of choice, and about the layers of deception we sometimes use to cover pain or vulnerability.
Sergey Shabohin, Mirror Powder Compact System, 2025
Dedykowane Zhannie Gladko
Lustro z napisem Mirror Powder Compact System (System luster kompaktowych z pudrem) staje się obrazem wielowarstwowego i kruchego multiwersum — systemu odbić i grzybni, w którym małe lusterka pudernic przywołują portale i światy w światach, egzystencjalny pył-puder jako symbol kruchości i iluzji, pamięci i fałszu. Praca ta mówi jednocześnie o rodzinie jako nieskończonym systemie odbić i wariacji wyboru oraz o warstwach oszustwa, którymi czasem przykrywamy ból lub wrażliwość.
Сяргей Шабохін, Mirror Powder Compact System, 2025
Прысвячаецца Жанне Гладко
Люстэрка з надпісам Mirror Powder Compact System (Сістэма люстэркаў-пудраніц) становіцца вобразам шматслаёвай і дэлікатнай мультысусветнай грыбніцы — сістэмы адлюстраванняў, дзе маленькія люстэркі пудраніц наводзяць на думкі пра парталы і светы ўнутры светаў, пра экзістэнцыйны пыл-пудру як сімвал крохкасці і ілюзіі, памяці і фэйку. Гэта праца — адначасова пра сям’ю як бясконцую сістэму адлюстраванняў і варыяцый выбару, і пра тыя пласты падману, якімі мы часам прыкрываем боль ці ўразлівасць.
Inclusion 29
Natallia Zdanevich, Unintentional Archive, 2025
A crystal shot glass placed on a hand-embroidered napkin becomes part of an unintentional archive — a collection of things not made to preserve memory, but that have become its vessels. This object, taken from the parental home without any practical need, does not record an event but rather an atmosphere: a trace of everyday life, from which a sense of rootedness grows. Its fragility only emphasizes the power of testimony — a quiet but expressive voice about the home left behind and simultaneously brought into the new, migrant one. It is not merely nostalgia, but an act of building a new life, grown from something fleeting, yet preserved.
Natallia Zdanevich, Niezamierzony archiwum, 2025
Kryształowy kieliszek ustawiony na ręcznie haftowanej serwetce staje się częścią niezamierzonego archiwum — zbioru rzeczy, które nie miały być nośnikami pamięci, a jednak się nimi stały. Ten przedmiot, zabrany z domu rodzinnego bez szczególnej potrzeby, nie dokumentuje konkretnego wydarzenia, lecz atmosferę: ślad codzienności, z której wyrasta poczucie zakorzenienia. Jego kruchość tylko podkreśla siłę świadectwa — cichego, ale wyrazistego głosu o domu, który pozostał za nami, a jednocześnie został przeniesiony do nowego, emigracyjnego. To nie tylko nostalgia, ale akt budowania nowego życia, wyrastającego z czegoś ulotnego, lecz zachowanego.
Наталля Зданевіч, Ненамераны архіў, 2025
Крыштальная чарка, пастаўленая на рукамі вышываную сурвэтку, становіцца часткай ненамеранага архіва — збору рэчаў, якія не былі створаныя як носьбіты памяці, але імі сталі. Гэты прадмет, узяты з бацькоўскага дому без асаблівай патрэбы, фіксуе не падзею, а настрой: след паўсядзённасці, з якой прарастае пачуццё ўкаранёнасці. Яго далікатнасць толькі падкрэслівае сілу сведчання — ціхага, але выразнага голасу пра дом, што застаўся ззаду, і адначасова быў прынесены ў новы, эмігранцкі. Гэта не проста настальгія, а жэст пабудовы новага жыцця, што вырасла з неўлоўнага, але захаванага.